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Voix sans corps, de l’acousmatique aux voix synthétiques, par François Parra

Une conférence acousmatique de François Parra
18 mars 2024
Journées thématiques « Ecouter: du corps à l’environnement », Ecole supérieure d’art d’Aix en Provence

Bonjour,

Je vous propose, pour ouvrir ces journées thématiques, une conférence performée nommée « Voix sans corps. De l’acousmatique aux voix synthétiques ».

Je jouerai du dispositif acousmatique tel qu’employé par Pythagore pour qualifier l’enseignement qu’il donnait caché de ses disciples par un rideau, afin que ceux-ci se concentrent sur ses phrases et non sur ses gestes. Pythagore est un philosophe, mathématicien grec. Il a également énoncé la théorie de la musique des sphères, basée sur des notions mathématiques.

Nous essaierons de faire un historique des inventions techniques et leurs influences esthétiques, qui ont conduit à des modes d’écoute au sein desquels les corps et les voix ont été progressivement dissociés.

Si vous le souhaitez, vous pouvez fermer les yeux et vous laisser aller à cette écoute acousmatique.

Revenons au point de départ. Pour les grecs, le son n’existe que par la Pneuma (souffle de vie) que Chrysippe de Soles présente comme le véhicule du logos dans la structuration de la matière. Pour Aristote, le souffle et la parole sont indissociables, même s’il affirme que seul celui ou celle qui retient son souffle peut parler. Retenir son souffle est un geste qui facilite l’articulation du langage.

Si Pythagore enseigne en dissociant le son de sa voix des gestes de son corps, il ne s’agit pas revanche d’éloigner le corps émetteur du corps récepteur. Il s’agit plutôt de scinder vision et audition. Et dans un même temps réunir médium et message. La voix seule est ce qui doit être perçu.

Mais, s’il y a détachement de la voix du corps qui l’émet, il n’y a pas autonomie du phénomène sonore qui cesse, sitôt advenu. Tous les corps sont dans le même espace. Dans des postures différentes, mais tous baignent dans la pneuma.

Peut-être peut-on commencer à s’approcher de cette idée de détachement en lisant le récit d’un mythe datant de la même époque, celui d’Echo et de Narcisse.

Ce mythe fait partie du livre III des Métamorphoses d’Ovide, et raconte l’histoire d’Écho, que la déesse Vénus admire pour sa voix et son chant magnifiques. Lorsqu’ Echo fait croire à Junon que Jupiter est dans la ville, Junon maudit Echo en lui ôtant la capacité d’initier une phrase par sa propre voix, ne lui laissant que la possibilité de terminer des phrases commencées par autrui : «Tu auras toujours le dernier mot, mais jamais tu ne parleras la première ».
Après avoir été maudite, Écho aperçoit Narcisse, alors qu’il chasse le cerf avec ses compagnons. Elle tombe immédiatement amoureuse de lui et le suit tranquillement. Même si elle souhaite de tout son cœur interpeller Narcisse, la malédiction de Junon l’en empêche.
Pendant la chasse, Narcisse se sépare de ses compagnons et crie : « Y a-t-il quelqu’un là-bas ? » et il entend la nymphe répéter ses mots. Surpris, Narcisse répond à la voix : « Viens ici » pour s’entendre dire la même chose. Lorsque Narcisse voit que personne n’est sorti de la clairière, il en conclut que le propriétaire de la voix doit le fuir et crie à nouveau : « De cette façon, nous devons nous rejoindre. ».
Considérant cela comme une réciprocité de son amour, Écho approuve avec extase : « Nous devons nous rejoindre ! »
Écho se précipite vers Narcisse, prête à se jeter dans les bras de son bien-aimé. Narcisse est consterné et, la méprisant, s’exclame : « Bas les pattes ! Que je meure avant que vous ne profitiez de mon corps ». Tout ce qu’Écho peut murmurer en réponse est : « Profitez de mon corps » et après cela, elle s’enfuie, méprisée humiliée et honteuse.
Malgré la dureté de son rejet, l’amour d’Écho pour Narcisse ne fait que grandir. Les autres nymphes d’Écho prient Némésis de punir Narcisse par un amour qui n’est pas non plus réciproque. Némésis le fait tomber amoureux de son propre reflet dans une mare d’eau où il dépéri et en meurt, incapable de détourner son regard de la belle jeunesse qu’il ne reconnait pas comme lui-même. Narcisse, regardant une dernière fois dit : « Oh, merveilleux garçon, je t’ai aimé en vain, adieu ».
Écho répète: « Adieu ».
Écho commence également à dépérir. Bien qu’immortelle, son corps s’évanoui et ses os se transforment en pierre jusqu’à ce qu’il ne reste plus d’Écho que le son de sa voix. « Echo vit un processus de dépersonnalisation, ne pouvant s’exprimer par elle-même. D’incarnée, elle devient une voix incarcérée par sa minéralisation. » (1)
Nous pouvons lire dans ce mythe à quel point le souffle entretien une lien avec le divin. Etre doué de la voix est la preuve d’être animé par le souffle créateur car toute chose doit pour exister être nommée.
L’écho aussi comme tout phénomène de résonance a une dimension sacrée.

Mais on peut aussi lire dans ce mythe comment l’écho permet de déployer la voix dans un espace qui s’en trouve ainsi cartographié.

Soulignons d’ailleurs que son nom, Echo, à été attribué à l’effet sonore de répétition du son par sa réflexion par une surface.
Plus près de la société dans laquelle nous vivons, nous pouvons trouver des exemple de paroles sans corps dans certains récits.

Selon une légende de la région de Naples par exemple, Les poèmes de Virgile sont consignés dans un livre tombé au fond de la mer. Pour les entendre il faut mettre l’oreille dans un coquillage.
Un autre exemple, issu des croyances de notre civilisation, serait l’annonce faite à Moïse des dix commandements, avant que ceux-ci ne soient gravés sur les tables de la loi. Dans un autre registre, les voix que certains personnages célèbres ont entendu, Jeanne d’Arc, pour n’en citer qu’une. Intérieure, lui intimant l’ordre de ce qu’elle doit accomplir.

Dans un registre différent, citons les numéros de ventriloquie qui tentent d’attribuer l’usage de la parole à un objet ou une chose.
En 1769 Wolfgang Von Kempelen, présente le Turc mécanique, un automate qui manipule des pièces d’échec en parlant. Un soin tout particulier est apporté à sa construction pour que personne ne se doute qu’un homme puisse y être caché. Et le secret reste si bien gardé que pendant deux siècles durant l’automate a joué contre les meilleurs joueurs du monde ou encore des célébrités telles Napoléon Bonaparte. Il est ensuite racheté par Johann Maelzel, musicien et passionné de machines qui va lui ajouter un système permettant de prononcer le mot « Echec! » lors des parties.

Bien que cet automate ait beaucoup voyagé, l’expérience qu’il proposait restait circonscrite à un espace partagé, finalement proche de la pneuma grecque dans son fonctionnement.

Un état de fait dépassé avec les recherches de Charles Bourseul qui présente en 1854 un mémoire sur un appareil pour converser à distance, le téléphone. Bien qu’il en énonce les principes de fonctionnement électriques, ses supérieurs lui intiment l’ordre de retourner à son travail de télégraphiste.

C’est Alexander Graham Bell qui dépose le 6 mars 1876 le brevet du téléphone, qui lui sera attribué bien que cette décision soit tout à fait contestable.

Rappelons ici l’attrait que Bell avait pour la ventriloquie et ajoutons que son père l’a emmené en 1863 voir un automate développé par Charles Wheatstone (2), basé sur les plans du Turc mécanique. Bell a été tout au long de sa vie préoccupé par l’adaptation de l’enseignement du langage aux personnes malentendantes, sa mère à sa femme étant devenue progressivement sourdes.

Avec cette invention la voix se détache du corps qui l’émet pour être entendue ailleurs, mais dans une optique conversationnelle entre deux personnes.

Entre 1881 et 1932 se développe en France une forme singulière de téléphonie, le théâtrophone. L’opéra de Paris est relié à un certain nombre de lignes privées qui peuvent ainsi écouter à domicile les spectacles qui y sont donnés. Marcel Proust fut l’un de ses abonnés, mais n’a pas vraiment tari d’éloge sur la qualité des transmission que permettait le dispositif. (3)

Il faudra attendre quelques améliorations techniques et le développement d’un réseau plus conséquent pour que le téléphone transforme notre vie quotidienne en terme d’écoute. Mais une fois le processus amorcé, il ne s’est jamais démenti.
Il est même devenu un fait généralisé, y compris dans l’espace public. Il suffit d’observer dans notre quotidien toutes les personnes qui parlent seules, à l’attention d’on ne sait qui pour s’en rendre compte.

Mais le champs de recherche sur la dissémination vocale à l’époque du premier téléphone multiplie les inventions techniques.

Quelques années auparavant, en 1857, Léon Scott de Martinville met au point le phonautographe, une étrange machine hybridant amplification mécanique et organe humain, pour transcrire graphiquement sur un cylindre le son amplifié par un cône métallique. La vibration, amplifiée mécaniquement par le cône, transite par la membrane d’une oreille reliée à une aiguille. Celle-ci, allant d’avant en arrière selon la pression trace une représentation graphique des sons captés. Il semble d’ailleurs que Léon Scott de Martinville était plus préoccupé de la question de la transcription que de la reproduction du son. Il existe néanmoins une reconstitution sonore de sa voix faite d’après le tracé. Il s’agit d’une transcription du morceau « Au clair de la lune » interprétée et enregistrée par lui-même en 1860.

Mais c’est Thomas Edison qui dépose le brevet du phonographe à cylindre le 6 décembre 1877. Celui-ci peut restituer après gravure le son enregistré. Mais les cylindres de cire sont fragiles et non duplicables.

La voix ne s’éloigne donc guère du corps dont elle est issue mais peut en devenir l’écho.

Notons tout de même que l’une des dix applications prévues par Edison pour le phonographe consistait à retenir « les derniers mots des mourants ». Parole relatée par un numéro de la North American Revue de 1878. (4)

Emile Berliner dépose en 1887 le brevet d’un procédé où la gravure sur cylindre d’Edison est remplacée par une gravure sur disque en Bakélite qui pourra, au fur et à mesure de ses améliorations, être dupliqué autant que souhaité, rejoué, voyager. L’appareil en question est nommé grammophone. (5)

Cette fois-ci la voix s’est clairement émancipée de son corps émetteur. Elle est un corps sonore nomade prêt à devenir objet sonore dès lors qu’on l’active.

Mais arrive à la même époque une technique qui va permettre aux voix de circuler sans support aucun, la radiophonie.

Le 23 décembre 1900 L’ingénieur canadien Reginald Fessenden organise la première transmission sans fil (TSF) d’une voix humaine au sein de la station météo de Cobb Island. Il récidive le 26 décembre 1906 avec une transmission entre Les états-unis et l’Ecosse, qui s’achève par « joyeux noël !».

On émet également depuis la Tour Eiffel, qui est bientôt proposée comme support à l’installation d’émetteurs pour éviter sa destruction en 1903 après l’exposition universelle.

La première émission régulière de radiodiffusion date du 28 mars 1914 à partir d’une station installée dans les dépendances de la résidence royale du château de Laaken en Belgique à l’instigation du roi des Belges, Albert 1er. Pour ne pas tomber aux mains des Allemands lors de l’invasion de la Belgique, l’antenne est dynamitée.
Et , si par la suite en Europe, l’utilisation d’un récepteur demeure l’apanage de quelques rares amateurs capables de les assembler, on estime que leur utilisation aux Etats-Unis concernait vint-sept millions de personnes en 1939.
Selon l’historien Eric Hobsbawm: « la radio transforma la vie des pauvres, et surtout des ménagères, comme rien ne l’avait encore fait. Désormais, les plus solitaires ne devaient plus jamais être tout à fait seuls. Ils avaient à leur disposition toute la gamme de ce qui pouvait se dire, se chanter, se jouer ou s’exprimer autrement par la voie du son « . (6)
Dans son livre « Radio » Rudolf Arnheim porte notre attention sur la radio comme un média qui permet le survol des frontières, l’acheminent de langues étrangères qui deviennent ainsi une part de nos sons quotidiens. Mais aussi comme un art qui ne recourt qu’à l’audible, donc profondément acousmatique. (6)
On peut lui attribuer également un impact éminemment politique si on se réfère à la période Radio Londres lors de laquelle la BBC a permis à la résistance française de recevoir des informations importantes depuis l’Angleterre, libre de l’occupation allemande. Ou le considérer comme un moyen de création frisant la propagande si on prend l’exemple de « La guerre de mondes » mise en ondes par Orson Wells avec le concours d’Ora Nichols pour les bruitages. L’émission est diffusée le 30 octobre 1938 sur CBS et la légende, un brin usurpée, veut que son écoute ait provoqué la panique chez certain-e-s auditeur-ice-s. Elle a du moins valu des démêlés aux dirigeants de la station radio suite à des menaces d’auditeurs. (7)
On rejoint dans cette situation les propos de Nietzsche qui parle de l’oreille comme « l’organe de la peur ».

Peur de voix qui sortent d’une boite? Et pourquoi pas?

Si certaines d’entre elles s’évanouissent à peine émises, d’autres ressurgissent encore et encore.

On peut qualifier la radio d’un médium de l’instant, mais elle diffuse aussi nombre de disques. Jouées et rejouées, certaines voix deviennent Les Échos d’elle-même. Les radios devenant le lieu de diffusion privilégié de l’industrie de la voix, enregistrée ou non.

Ce phénomène s’accroit encore à partir des années 1950 au moment où l’enregistrement sur bande magnétique sort de l’ombre dans lequel la deuxième guerre mondiale l’avait cantonné. Les programmes peuvent maintenant être enregistrés, stockés, re-diffusés.

L’usage de ces bandes magnétiques se généralise dans les studios d’enregistrements, permettant bientôt le montage, le mixage, et donc des créations vocales totalement nouvelles. Parfois très loin du réel dont elle tirent leur substance.

Et bientôt, ces outils, accessibles à des artistes plus expérimentaux que pop, permettront de faire de la voix un matériau, un objet, une entité autonome. On peut citer « I’m sitting in aroom » d’Alvin Lucier, dont la voix enregistrée, puis répétée devient incompréhensible, érodée par son espace de diffusion.
Janett Cardiff a recours très souvent à la voix enregistrée qui, sortie de son contexte, introduit une fiction qui vient modifier notre perception spatio-temporelle.
On peut citer Laurie Anderson (exemple #22, incluant des voix de revenants). L’album « Big science » recours également largement au vocoder, instrument permettant de transformer suffisamment la voix pour qu’un doute s’installe sur son origine. Humain? Machine? Fantôme? Les artistes jouent de cette ambiguïté et des technologies qui le permettent, les fantasmes ou peurs qu’elles suscitent.

L’apparition du format CD en 1980 semble rejouer les formats et les pratiques, balayer de par son usage celui du disque vinyle et de la cassette audio. Si dans un premier temps c’est le cas, il s’essouffle peu à peu, subissant la concurrence de l’écoute en ligne. A partir de 2005, l’écoute domestique sur ce support ne représente plus que 7% des écoutes globales.
Et on assiste aujourd’hui à un retour des supports physiques tels le disque ou la cassette, dont la physicalité et les caractéristiques fascinent toujours.

Néanmoins, l’apparition du format CD a introduit une opération qui ne fera pas marche arrière. La digitalisation massive des sons. Les voix, détachées de toutes contingences physiques, sont stockées en masse pour voyager sur les réseaux au gré des demandes des usagers. Ou même arriver directement sur nos mobiles, à l’initiative des réseaux de distribution.

Elles se déplacent sans la contrainte des corps.

Mais elles subissent déjà la concurrence de leurs soeurs cadettes, les voix de synthèse. Leur principe n’est pas nouveau. Il a été énnoncé en 1761 par le mathématicien Leonhard Euler « La construction d’une machine propre à exprimer tous les sons de nos paroles, avec toutes les articulations, seroit sans-doute une découverte bien importante. Si l’on réussissoit à l’éxécuter, & qu’on fut en état de lui faire prononcer toutes les paroles par le moyen de certaines touches, comme d’une orgue ou d’un clavecin, tout le monde seroit surpris, aves raison, d’entendre prononcer à une machine des discours entiers ou des sermons, qu il seroit possible d’accompagner avec la meilleur grace. Les prédicateurs & les orateurs, dont la voix n‘est pas affées forte ou agréable, pourroient alors jouer leurs sermons & discours sur cette machine, comme les organistes des pièces de musique. La chose ne me paroît pas impossible. » (8)

Et dès 1939, les laboratoires Bell construisent une machine capable de produire certaines phonèmes nommée le VODER. Elle reprend les principes de celle de Von Kempelen, qui avait tant fasciné Alexander Bell, le fondateur du laboratoire Mais nécessite un opérateur qui combine les phonèmes.

En 1961 ces mêmes laboratoires Bell conçoivent un ordinateur appelé l’IBM 704, grâce auquel ils parviennent à générer une voix totalement artificielle réalisée à l’aide de systèmes de synthèse inspirés de modèles physiques.
Ce sont ces mêmes essais qui inspirent Kubrick pour son film 2001, l’Odyssée de l’espace en 1968. L’intelligence artificielle, Hal 9000, y interprète la chanson « Daisy Bell », directement reprise de l’IBM 704, premier ordinateur à savoir chanter.
Dans les années 70, Xavier Rodet développe cette technologie au point que l’ordinateur prononce avec une voix humaine un texte tapé au clavier. Il partira ensuite travailler à l’IRCAM. (9)
Depuis la qualité des voix n’a cessé de progresser. Non que les techniques qui les sous-tendent aient changé, mais parce que l’inter-connexion des bases de données d’apprentissage des algorithmes s’est généralisé. On peut désormais leur demander d’imiter une célébrité ou bien faire adapter leurs intonations à un contexte précis (radio, télévision, commerce, enseignement, …).
De quoi peut-être nous faire douter de savoir qui prend la parole, et pourquoi…
Plus extrême encore, certaines entreprises chinoises proposent de créer des avatars de défunts si on leur en fourni des photos, des souvenirs, les enregistrements de leur voix. Une IA conversationnelle de type Chat-GPT donne l’illusion à la personne en deuil de continuer à dialoguer en visiophonie avec le mort ou la morte. C’est ce qu’on appelle des « bot fantômes ».

Le projet n’est pas nouveau. Il avait été décrit dans un roman écrit par Walter Ratheneau, à la fois PDG de la société AEG et écrivain de science-fiction au début du 19ème siècle. Le roman porte le titre de « Ressurection & Co ».

L’histoire de la technologie, autant que la science-fiction, regorgent de ce type de visions ou propositions déviantes qui semblent être une face indissociable du devenir technologique.
Celles-ci nous amène à reconsidérer l’une des questions qui ont motivé cette intervention. Si l’on considère la voix comme indissociable de notre identité humaine, pourquoi vouloir à tel point l’en dissocier?

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Notes

(1) François J. Bonnet,,Les mots et les sons François Editions de l’éclat, p.17 .
(2) https://fr.wikipedia.org/wiki/Alexander_Graham_Bell
(3) François J. Bonnet, « Les mots et les sons » Editions de l’éclat,p.39 .
(4) Gramophone, Film, Typewriter de Fredric Kittler, Editions Les presses du réel,p.51.
(5) https://fr.wikipedia.org/wiki/Phonographe

(6) https://fr.wikipedia.org/wiki/Radiodiffusion
(7) p.40 Rudolf Arnheim, Radio, Editions. Van Dierhen
(8) Juliette Volclerc, revue Syntone https://syntone.fr/quand-la-radio-trompe-loreille-petite-histoire-des-faux-semblants-radiophoniques-episode-2-la-guerre-des-mondes-1938/
(9) https://fr.wikipedia.org/wiki/Synth%C3%A8se_vocale

(10) https://www.radiofrance.fr/franceculture/petite-histoire-de-la-synthese-vocale-6339644

ECOUTER: DU CORPS A L’ENVIRONNEMENT

18-19 mars 2024
Ecole supérieure d’art
Rue Emile Tavan
13100 Aix-en-Provence

La recherche par l’écoute

Ces journées réunissent des artistes et des anthropologues qui mettent le son au coeur de leurs recherches. Ils exploreront les sensibilités particulières liées à l’utilisation de médiums sonores et interrogeront les particularités d’une approche du monde à travers l’écoute et la production sonore. Ces journées s’inscrivent dans le cadre du programme La recherche par l’écoute en partenariat avec l’Ecole supérieure d’art d’Aix-en-Provence et l’institut de recherche et d’étude sur les mondes arabes et musulmans (Aix Marseille Univ/CNRS).

Programme du 18 mars 2024

9h Introduction

Cédric Parizot, anthropologue, IREMAM (CNRS/Aix-Marseille Univ) et Peter Sinclair, artiste et enseignant, Locus Sonus Vitae (Ecole supérieure d’art d’Aix-en-Provence)

9h30-11h: Session 1

François Parra, artiste et enseignant, laboratoire Locus Sonus Vitae (Ecole supérieure d’art d’Aix-en-Provence)

– La voix sans corps – de l’acousmatique au streaming

Partant de la définition de l’acousmatique employée par Pythagore pour qualifier l’enseignement qu’il donnait caché de ses disciples par un rideau, afin que ceux-ci se concentrent sur ses phrases et non sur ses gestes, nous essaierons de faire un historique des inventions techniques et esthétiques, qui ont conduit à des modes d’écoute au sein desquels les corps et les sons ont été progressivement dissociés.

Photo: Adrian Korte, 2016

François Parra travaille le son dans son rapport à l’espace, au langage et au geste. Le son est pour lui un matériau restructurant indéfiniment l’espace donc modifiant le rapport social, la voix en étant un matériau central. Formé au GMEM ses rencontres avec certains compositeurs l’amènent à des questions d’écriture temporelle avec un vocabulaire de plasticien. Membre de plusieurs collectifs d’artistes, Daisychain, NøDJ/NøVJ, Cap15, Choeur Tac-til, PACE. Il enseigne à l’ESAAix travaille régulièrement pour le spectacle vivant la radio la vidéo.

Jérémie Nicolas, artiste-chercheur, Musidanse/CICM, Université Paris 8

– Chœur/Cohorte : Mise en œuvre pour une surprise de l’écoute

Replacé dans la lecture nietzschéenne du tragique, le musical est l’impossible écoute de l’irreprésentabilité de la musique. À partir d’une installation, la surprise est envisagée comme moyen de création, en vue de penser aux conditions de possibilité d’une interruption de la représentation. Chœur/Cohorte est l’image d’une écoute appelée à se rassembler au moment de sa métamorphose.

Image: Jérémie Nicolas et Makoto C. Friedmann

Artiste-chercheur, doctorant en recherche-création à Paris 8 (Musidanse/CICM), Jérémie Nicolas vit et travaille à Marseille. Sa thèse débutée en 2019, Écho d’affect d’effroi (codir. Anne Sèdes et Joseph Delaplace)bénéficie d’un contrat doctoral de l’EDESTA. Ses recherches prennent pour objet l’écho compris comme potentiel audible et le silence comme sonorité de composition.

Diane Schuh, compositrice et chercheuse, CICM/MUSIDANSE/EDESTA MSH Paris Nord UAR 3258, Saint-Denis

– Mycélium Garden : écouter et composer avec l’inframonde

Le sol abrite un réseau complexe de vie, dont le mycélium qui interconnecte diverses espèces. Le projet « Mycelium Garden » explore ces dimensions invisibles, en cherchant à rendre audibles les expressions électriques de ces réseaux. Cette installation aborde l’importance de la reconnaissance de l’altérité des êtres non-humains et la nécessité d’élaborer des protocoles guidés par la recherche d’une « connaissance objective » dans le projet écologique d’attention au vivant.

Diane Schuh est paysagiste, compositrice et chercheuse. Sa thèse, sous contrat doctoral à l’EDESTA Paris 8 intitulée « symbioses, milieux, jardins en mouvement : ce que le jardinier fait à la musique » étudie les transferts des modèles et méthodes du jardin à la composition. Sa recherche explore notamment le potentiel pédagogique et opératoire du modèle de la symbiose dans l’élaboration de dispositifs de composition et d’écoute invitant à porter attention au vivant.

Photo: Diane Schuh, 2024

11h15-12h15: Discussion de la session 1

Ateliers 12h30-13h30

Les ateliers seront tenus en parallèle dans des lieux différents
Formulaire d’inscription : https://forms.office.com/e/t1UxZm0u0R

Atelier 1

Virginie DUBOIS, artiste sonore et chercheuse indépendante, actuellement résidente au laboratoire Locus Sonus Vitae, ESAAix, Aix-en-Provence

– L’écoute somatique

Au-delà des mots, l’humain communique un vaste répertoire d’informations par les sons, les intonations, les inflexions et les modulations de sa voix, le silence, les soupirs etc. Entrer en communication avec cet espace subtil c’est entrer en relation avec le “ressentir”. C’est apprendre à écouter, et à utiliser son corps -et ses sensations- comme un espace de perception et de connexion avec soi, autrui et le monde. La démarche proposée dans cet atelier est expérimentale. Nous vous proposons de comprendre et de ressentir la dimension physique, émotionnelle et relationnelle de la voix, et du son, à travers des exercices individuels et en groupe.

Photo: Antonio Sanna, 2017

Virginie Dubois est artiste, chercheuse et enseignante dans le domaine du son et de l’écoute. Passionnée par la dimension physique et architecturale du son, Virginie explore les différentes manières de composer avec l’espace. Ce travail l’a amené à développer une pratique d’écoute sensible et active des phénomènes sonores, et de l’audible en général. Elle partage et enseigne désormais cette pratique – et ses méthodes – à travers divers ateliers et parcours sonores en France et à l’international.

Atelier 2

Rrrrrose Azerty, compositeurice/game designer, Paris, actuellement résident•e au laboratoire Locus Sonus Vitae, ESAAix, Aix-en-Provence

– Atelier de Jeux Musicaux International de Aix En Provence (AJMIAEP)

Les ateliers de jeux musicaux sont des espaces ludiques et créatifs d’écoutes et d’actions sonores inspirés des pratiques Fluxus, anarchistes et situationnistes de la musique. Accessible à toustes.

Rrrrrose Azerty est compositeurice de musique dans le domaine public vivant et game designer de règles de jeux pour la désalienation capitaliste et fasciste de la créativité musicale.

14h-14h30: Session 2

Caroline Boë,compositrice, artiste sonore et chercheuse, PRISM (Aix-Marseille-Univ/CNRS/ministère de la Culture)

– Le projet Anthropophony : une recherche-création à l’écoute des nuisances sonores de faible intensité

Le projet Anthropophony cherche à développer une écoute dé-filtrante du paysage sonore lorsqu’il est pollué par des sons de fréquences stables de faible intensité. Il s’agit d’un art sonore éco-artiviste dénonçant les sons qui nous envahissent à notre insu, imprégné d’une logique relevant de l’écosophie sonore.

Caroline Boë est compositrice, artiste sonore et chercheuse associée au laboratoire PRISM (Aix-Marseille-Université / CNRS / Ministère de la Culture). Son engagement écologique associé à une pensée écosophique guattarienne oriente ses travaux vers la perception du paysage sonore.

Photo: Caroline Boë

15h-17h Session 3: Intervention et performance

Atau Tanaka, compositeur, Goldsmiths University of London, London; Robin “Cicanoise” Dussurget, musicien, Marseille; Cécile Babiole, artiste, Marseille/Paris; Pierre “BonÏpso” Bonizec, APHM, Marseille

– BBDMI: Brain-Body Digital Musical Instrument

Interfaces sensorielles, synthétiseurs modulaires, microscope numérique : Atau Tanaka, Cicanoise et Cécile Babiole prend scène au festival Sonic Protest 2021 comme trio. Captant signal électrique et imagerie du corps, ils créent de l’audiovisuel viscéral de neuro-diversité. Ils présentent leur travail individuel avant de jouer en trio. Atau présentera le projet BBDMI. Robin son approche aux synthés. Cécile son œuvre vidéo Disfluences sur les hésitations, répétitions, discontinuités de la parole. Ils invitent Pierre Bonizet aka Bonïpso à faire une présentation sur l’ergothérapie et la musique électronique.

Festival Sonic Protest 2021

Atau Tanaka joue depuis 1990 un système de capteurs électromyogramme transformant le corps en instrument de musique. Il mène des recherches en interaction homme machine (IHM) musicale à l’IRCAM, Sony, Goldsmiths London et Bristol Interaction Group. Il participe au projet ANR Brain Body Digital Musical Instrument à la Maison des Sciences de l’Homme Paris Nord.

Robin Dussurget, aka Cicanoise est un talent précoce en musique expérimentale depuis tout jeune âge en explorant la musique électronique dans toutes ses formes. Il est conférencier aux Rencontres autour des pratiques brutes de la musique 2018. Il représente l’association Simon de Cyrène en tant que membre du jury du Festival du film social de Nice 2022.

Cécile est active dans le champ musical d’abord, puis dans les arts électroniques et numériques. Elle s’intéresse à la langue (écrite et orale), à sa transmission, ses dysfonctionnements, sa lecture, sa traduction, ses manipulations algorithmiques. Elle co-fonde le collectif Roberte la Rousse, groupe cyberféministe qui travaille sur les thématiques croisées langue, genre et technologie sous la forme de performances et de publications.

Pierre Bonizec est ergothérapeute en médecine physique et réadaptation à l’Assistance Publique-Hopitaux de Marseille (APHM). Pour lui, l’ergothérapie est une matière, souple et malléable, qui s’intéresse en permanence à l’autre dans ses mouvements mais aussi ses arrêts et inerties. Il est aussi musicien électronique qui se produise sur le nom de plume BonÏpso.

Programme du 19 mars 2024

9h-11h Session 4

Elena Biserna, historienne de l’art, autrice et commissaire, Marseille

– Pas féministes. Corps sexisés, voix et bruits en espace public

Cette présentation aborde les pratiques féministes à l’intersection de la marche, de l’écoute et de la production sonore pour faire dialoguer (et promouvoir) un éventail d’approches critiques générant d’autres récits de la promenade sonore et de l’espace public à partir d’expériences fondées sur le genre et la sexualité.

Elena Biserna est historienne de l’art, commissaire et autrice. Ses recherches portent sur l’écoute, les pratiques artistiques « situées » et leurs relations aux dynamiques urbaines, aux processus socio-culturels, à la sphère publique et politique. Elle a récemment publié les livres Walking from Scores et Going Out. Walking, Listening, Soundmaking. Elle est directrice artistique de l’association LABgamerz et co-dirige la rubrique féministe wi watt’heure de Revue & Corrigée avec Carole Rieussec.

Elena Biserna, Feminist Steps, LUFF, Lausanne 2023. Photo: Caroline Gex.

Nicolas Puig, anthropologue, URMIS, IRD, Beyrouth

– Sabra/Chatila : investigation par le sonore

L’enregistrement de terrain (field recording) est la méthode privilégiée permettant de revisiter à nouveau frais des problématiques d’anthropologie urbaine, politique et, plus récemment d’ethnoécologie. Ces recherches systématiquement collaboratives se déroulent au Liban, en Égypte et de façon plus ponctuelle au Sénégal. Elles cherchent à rendre compte de la dimension écologique de la vie urbaine, en se concentrant sur les façons d’habiter l’espace sonore et de produire le sien propre dans un environnement donné. Dans cette présentation, j’insisterai sur les travaux menés dans un espaces historique de la présence palestinienne au Liban, le camp de Chatila (géré par l’UNRWA) et la zone commerciale et résidentielle de Sabra peuplés en majorité de Palestiniens mais insérés dans le maillage administratif et urbain libanais. Ces deux espaces sont à la fois indépendants et connectés, et j’essaierai de montrer la spécificité de chacun à partir de leurs dynamiques acoustiques, en insistant sur les différentes méthodes déployées.

Nicolas Puig est chercheur en anthropologie à l’IRD (Université Paris Cité). Il travaille en Tunisie (terrain non actualisé), en Égypte et au Liban sur la fabrique des environnements urbains et les relations entre musiques, pratiques et perceptions sonores, cultures urbaines et politiques. Il explore depuis quelques années des anthropologies du sonore et du sensible par lesquelles il s’intéresse aux insertions des migrants et réfugiés dans les villes libanaises et développe des enquêtes en écologie humaine (circulations virales au Liban, savoirs écologiques locaux des pêcheurs apnéistes au Sénégal).

Photo: Nicolas Puig, 2019

Marie Baltazar, Anthropologue, Héritages : Culture/s, Patrimoine/s, Création/s (UMR 9022), Paris.

– « Allo allo », entendez-vous dans les campagnes ? Pour une approche de la vie sociale par les sons

Ethnographie d’une tradition sonore propre aux villages du Languedoc méridional: les publications. Au quotidien, la vie sociale est sonorisée par des haut-parleurs annonçant aussi bien les décès que les commerçants du marché, le passage du camion pizza, le loto organisé par le comité des fêtes, les chats (et même les trousseaux de clés) perdus…

En tant qu’anthropologue, Marie Baltazar s’intéresse aux approches sensibles et sonores des communautés qu’elle étudie, tant en France qu’au Japon. Elle a travaillé sur les apprentissages de l’orgue et de la musique, avant d’orienter ses recherches sur les processus de patrimonialisation impliquant des artefacts sonores.

Photo: Marie Baltazar, 2021.

11h15-12h15 : Discussion de la Session 4

12h45-13h45 Atelier 1

Les ateliers seront tenus en parallèle dans des lieux différents

Virginie DUBOIS, artiste sonore et chercheuse indépendante, Aix-en-Provence

– L’écoute somatique

Atelier 2

Rrrrrose Azerty, compositrice/game designer, résident•e à l’Esaaix, Paris

– Atelier de Jeux Musicaux International de Aix En Provence (AJMIAEP)

14h15-16h15: Session 5: Plateau radio

Cédric Parizot, anthropologue, IREMAM (CNRS/Aix Marseille Univ) et Peter Sinclair, artiste et enseignant, laboratoire Locus Sonus Vitae, s’entretiennent avec les intervenants pour approfondirent les points et les questions soulevées au cours de ces deux journées d’études.

Les discussions retransmises en direct à travers une radio web ont été enregistrées et sont accessibles via ce lien [Plateau radio – Ecouter, du corps à l’environnement] sur le site Locus Sonus Vitae.

Comité d’organisation

Cédric Parizot, IREMAM (CNRS/Aix Marseille Université)
Peter Sinclair, Locus Sonus Vitae (Ecole supérieure d’art d’Aix-en-Provence)
Pénélope Patrix, Responsable des relations internationales et de la recherche (Ecole supérieure d’art d’Aix-en-Provence), chercheure associée au CEComp, U. Lisbonne

Partenariat

Ecole supérieure d’art d’Aix-en-Provence
Institut de recherche et d’études sur les mondes arabes et musulmans
Ministère de la Culture et de la Communication
Centre national de la recherche scientifique
Aix Marseille Université

Image principale: Cédric Parizot, Alès, 2021

Recherche création: Tim Shaw « Ambulation »

Mardi 07 novembre 2023 14h-17h
Ecole supérieure d’art d’Aix en Provence
Rue Emile Tavan
13100 Aix en Provence

Performance

« Ambulation » est une marche sonore qui utilise des techniques de captation et d’écoute en direct et sur le terrain pour créer une performance marchée. Improvisée par l’artiste, cette performance sonore induit un autre couplage entre nos systèmes sensoriels et les paysages sonores de la ville. Ce mardi 7 novembre 2023, à Aix-en-Provence, elle invitera les étudiants de l’Ecole supérieure d’art et du département d’anthropologie d’Aix-Marseille Université à remettre en jeu leur rapport aux espaces vibratoires de leur quotidien et à s’interroger sur la place du son au sein de ceux-ci. Ces questions seront ensuite discutées avec l’artiste et les deux encadrants (Peter Sinclair et Cédric Parizot) au sein de l’amphithéâtre de l’Ecole supérieure d’art.

Séminaire

Cette performance et ce séminaire sont organisés dans le cadre du programme « La recherche par l’écoute », coordonné par Locus Sonus-Locus Vitae (Ecole supérieure d’art d’Aix-en-Provence) et l’Institut de recherche et d’études sur les mondes arabes et musulmans (Aix-Marseille Université/CNRS)

– 14h Rendez-vous devant l’entrée de l’école ou dans le hall d’accuiel selon la météo pour organiser les promenades sonores.

– 14h15 – 16h déambulations par groupes de 18 personnes.

– 16h – 17h conférence, discussion à l’amphithéâtre de l’école.

Tim Shaw

L’artiste et chercheur Tim Shaw travaille avec le son, la lumière et les médias de communication pour créer des performances, des installations et des interventions adaptées au site. Sa pratique couvre l’art sonore environnemental, les médias numériques, l’archéologie médiatique, la marche et la création d’installations.
Auparavant, Tim a développé des mécanismes artistiques pour écouter les mondes sonores des insectes, créé des promenades sonores augmentées, conçu des performances pour des appareils à haute tension, diffusé la radio à travers les arbres, écouté la latence du réseau à travers des cloches étirées dans le temps et extrait du matériel musical des roches. Il présente fréquemment son travail lors de festivals, dans les forêts, les grottes, les entrepôts, en montagne, ainsi que dans les musées et galeries d’art du monde entier.
La collaboration est au cœur de son approche et il s’est engagé dans des partenariats interdisciplinaires avec des musicologues médiévaux, des data scientists, des anthropologues, des géologues, des architectes et des astrophysiciens. Il a eu la chance de réaliser des travaux artistiques avec Chris Watson, Phill Niblock, John Bowers, John Richards (Dirty Electronics), Tetsuya Umeda, Jacek Smolicki et Sébastien Piquemal (parmi bien d’autres).

Image principale: Ambulation – Sonic Protest, Paris, France, crédits, Vincent Ducard, 2021

Appel à communication : « Paysages inouïs écouter | résonner | habiter »

8 au 10 avril 2021, Blois

Le 10e symposium international FKL (Klanglandschaft Forum – Forum pour le paysage sonore) est organisé avec l’Ecole de la nature et du paysage (INSA Centre Val de Loire), AAU-CRESSON et le Réseau International Ambiances.
Ce partenariat inédit s’inscrit dans une démarche prospective pour imaginer de nouvelles façons de considérer l’apport de la question sonore dans nos existences. Les situations expérimentales seront privilégier.

Pourquoi Paysages inouïs ?

La métaphore ouvre un champ libre pour l’imagination, l’impensé ou l’inconnu, mais aussi pour le passé et le futur, pour des scénarios sonores encore inexplorés. Cette image touche aussi au domaine multiforme de la perception auditive. Par l’intermédiaire des qualités auditives, des phénomènes acoustiques, des pratiques de conception spatiale, des créations artistiques et des expériences d’écoute, le son constitue une entrée transversale inspirante sur les paysages et les ambiances.

Cinq thématiques

– Dans quels paysages sonores aimerions-nous vivre ?
– Que pouvons-nous apprendre en écoutant le monde à venir ?
– Utopique / dystopique / hétérotopique ;
– Des écoutes différentes à travers les formes et les rythmes de la vie ;
– Quelles voies pour les actions collectives ?

Les auteurs, musiciens, scientifiques, artistes, étudiants, pourront envoyer des propositions scientifiques ou des compositions sonores, qui peuvent être soit des enregistrements audio, soit des compositions instrumentales écrites, soit des installations sonores, ou encore des propositions vidéo.
Parmi les propositions créatives il y a aussi la possibilité d’inventer et de proposer des jeux qui comportent, dans les modalités de déroulement ou comme objet même, une référence au son et à l’écoute. Des photos, des cartes, des enregistrements des lieux prévus pour les installations seront disponibles en ligne à partir du 30 septembre 2020.

Calendrier

Date limite de soumission des propositions : 30 novembre 2020
Télécharger l’appel à communication
Les informations

Contact AAU-CRESSON : Nicolas Tixier

Comité d’organisation :

FKL : Giuseppe Furghieri, Francesco Michi, Stefano Zorzanello
Ecole de la nature et du paysage INSA Centre Val de Loire, CNRS CITERES : Olivier Gaudin, Lolita Voisin
AAU- CRESSON ENSA Grenoble : Jean-Paul Thibaud, Nicolas Tixier.

Recherche, arts et pratiques numériques #30: Archéologie et modélisation du son

CETTE SEANCE EST ANNULEE

Afin de manifester leur opposition à la LOI DE PROGRAMMATION PLURIANNUELLE DE LA RECHERCHE, Emmanuelle Rosso et Alexandre Vincent ont décidé d’annuler leur venue à Aix en Provence. L’équipe de l’antiAtlas soutient pleinement leur démarche.

Archéologie et modélisation du son

Emmanuelle Rosso, Histoire de l’art et Archéologie romaines, Paris-Sorbonne Université et Alexandre Vincent, histoire romaine, HERMA, Université de Poitiers

– Pour une exploration sensible du théâtre antique d’Orange : le projet SONAT
Le projet SONAT a pour objet d’étude l’un des édifices de spectacles les mieux conservés de l’Antiquité romaine : le théâtre d’Orange. Il est né du constat selon lequel les restitutions archéologiques en 3D, qui sont régulièrement proposées pour « faire revivre » les monuments du passé, ne prennent que rarement en compte, précisément, la réalité quotidienne, les fonctions et les usages de ces derniers. C’est singulièrement le cas des monuments de spectacle, qui n’apparaissent souvent que comme de somptueux écrins architecturaux. Quoique notre information sur les performances théâtrales antiques soit très lacunaire, le projet SONAT entend tirer parti des travaux approfondis menés récemment sur l’architecture du théâtre d’Orange et du développement des sound studies pour proposer une évocation des capacités acoustiques de l’édifice. Il s’appuie sur une double modélisation : celle de l’architecture d’une part, avec l’élaboration d’une maquette numérique du théâtre reflétant l’état actuel des connaissances, celle du son d’autre part, rendue possible par le développement de nouvelles technologies de simulation numérique.
L’exploration se fonde sur une étude des propriétés acoustiques du monument et comprend un volet expérimental de simulation sonore. Un outil de mesure ad hoc a été développé afin de prendre en compte la configuration architecturale du monument et ses matériaux, ainsi que la position précise des sources sonores et des auditeurs. Ce logiciel a été nourri des enregistrements en chambre anéchoïque à partir de fac-similés d’instruments antiques réalisés par S. Hagel (Académie des Sciences de Vienne), philologue, musicologue et musicien. Le travail de reconstitution a ainsi conduit à la finalisation de l’auralisation – ou implémentation des sons reconstitués dans la maquette numérique du théâtre d’Orange.
Pour en restituer au mieux les premiers résultats, il a été fait le choix de réaliser un court film d’animation invitant à une véritable exploration sensible de l’édifice et conviant le spectateur dans le théâtre lors d’une belle journée du Ier s. ap. J.-C., alors qu’un acteur et un musicien se préparent à entrer en scène.
L’objectif de la présentation sera d’éclairer comment le croisement des outils numériques et des sources anciennes a conduit dans une certaine mesure les membres du projet à penser à nouveaux frais leur documentation et leur pratique disciplinaire, à la recherche du juste dosage entre hypothèses et reconstitution.

Comité d’organisation:

Cédric Parizot (IREMAM, CNRS/AMU), Jean Cristofol (ESAAix, PRISM AMU/CNRS), Jean-Paul Fourmentraux (Centre Norbert Elias, CNRS/AMU/EHESS), Anna Guillo (LESA, AMU/CNRS), Manoël Penicaud (IDEMEC, CNRS/AMU)
Recherche, art et pratiques numériques est un séminaire transdisciplinaire qui s’intéresse aux
perturbations productives que génèrent les collaborations entre les chercheurs en sciences humaines et les artistes dans le domaine du numérique. Il s’inscrit dans la suite des réflexions et des expérimentations que nous avons menées à l’IMéRA dans le programme antiAtlas des frontières depuis 2011 tout en élargissant notre questionnement au-delà de la seule question des frontières.
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Pour plus d’information

Sur le projet d’Emmanuelle Rosso sur le théâtre d’Orange voir Recherche, arts et pratiques numériques #10: archéologie et numérique

Pratiques de l’écoute, écoute des pratiques #15: Musiques, Histoires, Reconstructions virtuelles des espaces acoustiques

Mercredi 20 novembre 2019,
9h30 : accueil
10h-13h : conférences et débats
IMéRA, Maison des Astronomes
2 Place Le verrier
13004 Marseille
Entrée libre

Comité d’organisation: Jean Cristofol (ESAAix, PRISM AMU/CNRS), Elena Biserna (ESAAix, PRISM AMU/CNRS), Christine Esclapez (AMU, PRISM AMU/CNRS), Peter Sinclair (ESAAix, PRISM AMU/CNRS)

Le séminaire intitulé « Pratiques de l’écoute, écoute des pratiques » définit clairement son projet dans l’énoncé de son titre : il s’agit d’abord de s’intéresser à l’écoute et aux pratiques de l’écoute, c’est à dire aux pratiques qui à la fois supposent, engagent et déterminent des formes d’écoute. (lire la suite)

L’écoute comme pratique sociale et comme comportement

François Delalande, responsable du programme de recherches en sciences de la musique au sein du GRM (Groupe de Recherches Musicales, Institut National de l’Audiovisuel)

– L’écoute musicale comme pratique sociale et comme conduite. Implications pour l’analyse musicale.
La première tâche de l’analyse musicale est de déterminer quel « objet » elle entend analyser. Or, la définition même de l’objet, concrètement sa délimitation –ce qu’on met dedans, ce qu’on en exclut- est fonction des pratiques sociales que l’on prend en compte. Les pratiques sociales d’écoute musicale, souvent « instrumentées », sont variées et évoluent. Si l’on s’en tient à une écoute « linéaire attentive », souvent prise comme référence par les musiciens, on observe qu’elle s’analyse chez les auditeurs en différentes « conduites d’écoute », qui chacune « construit » l’objet à sa manière. C’est l’une des difficultés d’une analyse esthésique, qui partage les analystes.

Jean-Pierre Moreau, compositeur, chercheur (PRISM AMU-CNRS ; ADEF AMU), président du laboratoire Musique et Informatique de Marseille (MIM)

– La rigueur théorique et la pratique du flou : au sujet du discours et de la méthode.
Je m’exerce depuis 2007 à un art en émergence, la vidéomusique. Forme d’œuvre qui allie « musique et image en mouvement dans une expression sensorielle unifiée » – selon la définition qu’en donne le compositeur Jean Piché, inventeur du néologisme -, elle se présente à moi comme le fait la musique, c’est-à-dire comme un système dynamique, qui se déploie dans le temps. L’écoute, du compositeur comme de l’audio-spectateur, de par l’hybridité et la nécessité de chercher à comprendre ce qu’ils ne perçoivent qu’intuitivement, se trouve ainsi remise en question : comment écouter ce qui se donne à voir ?
Afin d’être en possibilité de proposer des réponses aux questions posées par ce nouveau devenir commun du visuel et du musical, j’ai animé pour le laboratoire MIM un atelier de recherche destiné à permettre à l’ensemble des personnes partageant cette expérience, d’échanger de façon argumentée, sourcée et contradictoire, dans la continuité d’une pratique d’analyse musicale qui a permis en d’autres temps l’invention des Unités Sémiotiques Temporelles (laboratoire MIM, 1996). Nous avons ainsi élaboré en co-construction un vocabulaire et un système de représentation de ce qui, potentiellement, est à l’œuvre dans la relation audiovisuelle perçue par l’audio-spectateur.
Les moyens de l’analyse, maintenant constitués, permettent au compositeur de faire retour sur l’œuvre vidéomusicale – réalisée ou en cours de réalisation – également de fédérer plusieurs créateurs – compositeur, artiste vidéo et auteur – dans une réalisation dont les lignes de force ont été préétablies en commun.

Photo: Jacques Mandelbrojt, Encre